片倉さん，いま急な弔報を受け，目と耳を疑っています。まだまだお元気な熟女であるはずなのに。
　　地中海学会にとって，片倉さんは大いなる恩人のひとりです。そのことは会員の誰もが知るところです。1989年から1997年までは常任委員として，また1997年から2005年までは，副会長として，さらに2007年からいままでは監査委員として，それぞれ重要な役割を果たしていただいたのですから。そのあいだ，学会の運営を承っていた私にとって，なによりの心強い支えでもありました。
　　でもそれにもまして，まずは片倉さんの学問上のお仕事を話題にするのが先決でしょうか。専門家ではない私が，イスラーム学上のご業績をつぶさに語るわけにもいきませんが，それでも公刊された書物をとおしてかいまみた研究スタイルの斬新さは，否定することができません。それは，女性研究者が，イスラーム世界を主題とすることの，困難とメリットにかかわります。
　　名著として，つとに世評をうけるご著書『アラビア・ノート』を読んだときのあの衝撃。生活世界における男女のジェンダー分離が截然とするイスラーム世界にあって，片倉さんは文化人類学としての格別なフィールドワークを実践します。砂漠のテントのなかで，アラブ女性たちと膝をまじえ，その暮らしの現実をさぐっていきます。このことは，いまなお明瞭な男性優位のもとにあるイスラーム研究者のなかで，きわだってユニークなものであることは自明でしょう。私たちは『アラビア・ノート』を，まるで異世界をこっそりと覗きこむ悪童のような興奮をもって読んだことでした。訓練された人類学者の眼と筆で，アラビア女性世界が，描写されていましたから。
　　片倉さんのお仕事が，専門研究者としての成果報告にとどまらなかったのは，当然のことです。なによりも抜群の英語力によって，イスラーム研究者ばかりか，知的世界から実業の方にいたるまで，広い交流の輪を設けられました。その現場をいく度か拝見する機会に恵まれましたが，言葉ばかりか，あの朗らかなボディー・ランゲージによって作りだされる会話の場に，ただひたすら舌を巻いたものでした。「国際交流」などという居ずまいをただした行動が宣揚される以前から，片倉さんはその交流の場を拡げておいででした。のちに，国際日本文化研究センターという著名な組織のトップとして任務を託

　　イスタンブルは前近代地中海世界にあって最大の都市であったが，これまでのトルコ史においては文書史料に拠った社会経済史研究が主流となり，商工業者を中核とするイスタンブル庶民の生活実態や，とくにその心性についての社会史的アプローチは限られたものであった。くわえて，民衆文学と呼びうるテクストの僅少さや，都市史研究の基礎史料と言うべき地誌の圧倒的な不足──前近代に限れば本発表で扱った二点の地誌以外に大部の史料は知られていない──といった史料的制約もこの状況に拍車をかけているのが現状である。
　　こうした研究状況を踏まえ，本発表ではムスリム名士エヴリヤ・チェレビー（Evliya Çelebi, 1611-82）の『旅行記』 （Seyahat-nâme），およびアルメニア人聖職者エレミヤ・チェレビー・キョミュルジュヤン（Eremya Çelebi Kömürcüyan, 1637-95）の『イスタンブル史』（İstanbul Tarihi）という二点の地誌的旅行記，および数点のオスマン朝古典詩，西欧人による東方旅行記を用いつつ，オスマン朝の支配階層，ないしは文化的選良層が必ずしも共有したわけではない庶民層に特有の生活意識の抽出に焦点を絞って研究を行った。前記の『旅行記』，『イスタンブル史』は，17世紀半ばから後半にかけてのイスタンブルの建築物や著名人，あるいは都市の地勢について記した史料であり，これまでも稀少なオスマン朝地誌として圧倒的な知名度を誇ってきたが，発表者がこの二点の地誌的旅行記を中心史料として用いた理由は，イスタンブルに暮らす庶民の暮らしぶりや，その生活を彩るさまざまな逸話，そしてとくに「俗信」といった庶民的要素への関心が見られ，一定量の記述が確認できるためである。換言すれば，両史料に記載された庶民的要素を抽出し，17世紀イスタンブルの庶民的心性の一側面について検討するのに適する性格を有する史料と見做しうるのである。本発表ではこの二点の史料に，記された庶民的要素の中でも，同時代の王朝正史や政治的論考作品，あるいは韻文文学作品にはほとんど記されない一方，『旅行記』，『イスタンブル史』の両史料に共通して記載される固有の要素である「俗信」をとくに取り上げた。両史料に見える「俗信」は，その由来，性質を異にするさまざまな逸話群 ── イスラーム的，あるいはキリスト教的裏付けがある奇跡譚にはじまり，おそらくはキリスト教以前の異教時代にまでさかのぼる不

　　ヴェネツィアを歩いていると，かつて栄華をほこった海上帝国を忍ばせるモニュメントに出会うことがある。聖マルコ大聖堂の正面を飾る4体の青銅製の馬が第4回十時軍の時にコンスタンティノープルから略奪されてきたものだということは有名だが，それ以外の目立たない場所にも植民地時代の痕跡がある。例えば，聖マルコ広場からほど近い聖マリア・デル・ジギォ教会の東側の外壁基部には，ヴェネツィアが中世から近世にかけて支配した海外領土にあるいくつかの都市の都市図がレリーフとして配されている。
　　こうしたコロニアルな視点で町を眺めてみると，見慣れた風景が一変することがある。何の話をしたいのかというと，聖マリア・デッラ・サルーテ教会のことである。カナル・グランデを，総督宮を挟むように立つ壮麗なこの教会は，バロック建築の代表作例の一つであり，その優美な姿からヴェネツィアを題材とした写真，絵画，絵ハガキに好んで描かれる，いかにもヴェネツィア的なアイコンの一つでもある。よく知られているように，この教会は，1630年から翌31年にかけて流行したペストの終息を記念するために建築が始められ，近世には教会に詣でるプロセッションが挙行された。その名残は現代にも息づいており，11月21日の聖母マリアの奉献祭には，多くの人々がこの教会へと足を伸ばし，自分と家族の無病息災を祈る。この教会への参詣のために，カナル・グランデには臨時で橋がかけられ（奇しくも，この橋の一方は先に述べた聖マリア・デル・ジギォ教会のすぐ近くに渡される），文字通り都市と市民が一体となって祭礼を執り行うのである。
　　さて，ここまで「教会」と書いてきたが，人々が崇敬を寄せるのは厳密には一つのイコンである。教会の最奥に安置される簡素なこの聖母子像は，華々しい近世的空間である聖堂の中でひときわ異様な存在感を示す。それもそのはず，このイコンは中世に作成されたもので，またヴェネツィアがかつて領有していたクレタ島の首府カンディア（現在のイラクリオン市）からはるばる運ばれてきたものであり，ヴェネツィアン・バロックからは迂遠な美術品なのである。
　　カンディアの聖母と呼ばれるこの聖母子像の制作年代や，制作地ははっきりしない。おそらくは，12世紀にはすでにカンディアの大聖堂である聖テトス教会に安置されていた。伝承では，クレタがヴェネツィアの支配に入った後の1264年に，イコンを奉じる行列が自然発生的に執り行われたとされ，以降，14世紀後半から15世

　　ここ数年，オペラの台本（リブレット）の魅力をさぐっている。周知のように，オペラを論じた本と言えば，作品論か作曲家についてのものがほとんどだ。
　　オペラをめぐる言説は，とても偏っている。最も流通量が多いのは（といって統計を取ったわけではなく体験から断言しているだけですが）演奏・公演批評である。このソプラノの歌唱がどうだった，このテノールの調子がどうだった，あるいは演出が斬新であるとか不可解である，うんぬん。
　　つまりジャーナリスティックな批評が最も多い。次には作品論，作曲家論である。人気のある作曲家，モーツァルトやヴェルディ，プッチーニについての本は山ほどある。
　　ところが，ところがである。リブレットを書いたリブレッティスタについての本は皆無と言ってよいくらい少ない。このいびつな状況は，日本に限ったことではなく，イタリアでも，英語圏でも，作曲家の本は山ほどあるのに，リブレッティスタやリブレットをめぐる本はごくごくわずかしかないという状況に変わりはない。
　　この状況にここ10年ほど徐々に変化の兆しが見えてきた。たとえば，プッチーニのリブレット，あの 《ラ・ボエーム》 のリブレットは完成までに3年もかかっており，作曲家プッチーニと二人のリブレッティスタ，ルイージ・イッリカとジュゼッペ・ジャコーザの間で，時には激しいやりとりがあって，ボツになった原稿が山ほどあるのだが，そういったこれまでは眠っていた資料が2000年代になってようやく出版されるようになってきた。
　　そうなると，リブレットというテクストが成立するプロセスがかなり詳細に跡づけられるし，作品解釈の上からも新たな照明があたる可能性がでてくる。
　　また，これまた徐々にではあるのだが，プッチーニやヴェルディの書簡（これまでにも書簡集は出版されているが，それらは彼らが書いた膨大な数の手紙のほんの一部を収めているにすぎない）が編纂され，出版されるようになり，新たに活字化される手紙の中にはリブレッティスタや楽譜出版者，あるいは劇場支配人ら宛てのものがあり，作品の成立までの紆余曲折が明らかになることがあるのだ。
　　具体例をあげよう。プッチーニの場合，《ラ・ボエー

　　本書のあとがきにも記したとおり，スペインの "モサラベ美術" あるいはロマネスク美術とはどのようなものだったのかという問題に対する回答を期待して本書を手に取った方がもしおられたら，さぞかしがっかりされたに違いない。その意味では本書は羊頭狗肉の見本のようになってしまった。以下は，ではいったいこの本は何なのかという説明ないし弁明である。弁明につき，聞き苦しいのは何卒ご海容いただきたい。
　　本書のチラシによれば，本書は「10世紀の "モサラベ美術" から12世紀のロマネスク美術へ。イベリア半島独自の様式から汎ヨーロッパ的な美術様式へ。この変化は，なぜ，どのように，11世紀のイベリア半島で起こったのか。政治・社会・宗教的要因を踏まえつつ，多数の写本の実見調査を通して，装飾写本の分野における様式移行の諸相を考察した労作」である。自分で労作もへったくれもないが，嘘つきと後ろ指を指されない程度に努力した結果がこれである。要するに，北スペインのこの時代の装飾写本を出来る限り沢山この目で見て，挿絵の様式，書体，テキストの内容と典礼との関係を分析したということになる。
　　中世スペインの写本挿絵と言えば，何といっても10世紀に花開いた "モサラベ美術" の代表作，ベアトゥス写本群の名前が一番に挙がるだろう（なお筆者は本書では括弧付きで "モサラベ美術" の名称を用いることとした。その点で建築史の伊藤喜彦氏と立場を異にする。この名称を巡る問題点と研究史は彼の博士論文に詳しい）。一方，カタルーニャやサンティアゴ・デ・コンポステラ巡礼路沿いを中心にスペイン・ロマネスクの研究も各地で盛んに行われている。しかし，歴史学の方ではすでに大変化の世紀として注目されてきた11世紀の美術は，近年まであまり美術史の分野では考察されてこなかった。そこで11世紀を取り上げることにした。
　　というのは表向きの事情で，ファクシミリ版の相次ぐ出版にともないベアトゥス写本のモノグラフィーがすでに粗方出尽くしていたこと，近年のスペインの博論が特定の時代の村や地域といったごく狭い対象に収斂しがちなことに一種の反発心を抱いたことも理由の幾許かではある。せっかく留学できるのならば現地でしか見られないものを，という想いも強かった。こうして，いまだほとんど知られていないベアトゥス写本以外の同時代の装飾写本を渉猟するという路線が半ば必然的に浮かび上

　　12世紀から13世紀イングランドやフランスで流行した『動物譚』写本には，象に関する記述がきわめて多い。現存する28写本のうち22は挿絵入りで，記載量も多い。しかし，挿絵画家たちは象を見た事がなかった。イタリアでは他よりやや早く，1229年，クレモナのフリードリヒ2世の動物園にカリフから一頭の象が贈られたが，イングランドに象が連れて来られたのは，1255年。フランス王ルイ9世がヘンリー3世に贈ったときのことである。マシュー・パリスによる「写生」が残るが，『動物譚』の画家たちは手元の写本挿絵と伝聞を頼りに描いた。表紙の図は，1230年頃，パリで制作された『動物譚』の一葉だが，耳が小さすぎて，象というより，やや鼻の長い猪といった印象である。ちなみに，ヨーロッパには，耳の大きなアフリカゾウ（Loxodonta africana）と小ぶりで耳が小さいインドゾウ（Elephas maximus）が来た。
　　『動物譚』は象について，次の3点を強調する。第一，象には性欲がない。催淫剤となるマンドラゴラの助けがなければ交尾できない。一生に一度の繁殖期にはマンドラゴラが生えるエデンの園へ赴く。奥手な象のカップルは，理想の夫婦像とされ，アダムとエバと重ねられた。マンドラゴラを食べた雌は，やがて水中で子を産む。象の敵であるドラゴンは水に入れないからである。雄象は水の外で母子を守るためにドラゴンと戦う。悪なるドラゴンと戦う象は，キリストの象徴とされた。表紙の図は，象の繁殖場面を描く。上段右がエデンの園。中央に立つ半身像が，人型の植物マンドラゴラである。水