ルーヴル美術館所蔵の《エリエゼルとリベカ》は，ローマで活躍していたフランス人画家ニコラ・プッサン（1594〜1665年）の代表作のひとつであり，古代彫刻を思わせる女性達の多様な身ぶりと表情，明晰な空間，そして明るい色彩を特徴とする。本発表では，同時代資料を基に，この作品との関連ではあまり強調されてこなかった注文主との関係に焦点をあて，プッサンが様々な造形要素を画面上に巧みに配置して，いかに多層的なイメージの読み取りを可能にしたのかを分析した。
　　注文主 J. ポワンテルはパリ在住の絹卸売商人であった。1645年から47年までローマに滞在し，プッサンと親交を深めたことが知られている。帰国した翌年，彼はマザラン枢機卿所蔵のグイド・レーニ作《マリアの教育》（エルミタージュ美術館）に比肩する「様々な女性美」を描いたタブローを画家に要望した。プッサンがそれに応えて制作したのが，旧約聖書を題材とする本作品である。
　　発表では，先行研究を踏まえた上で，(1) 駱駝の不在　(2) 理想美の追求　(3) 神学上の意味の次元の存在（予型論）　(4) 石柱と球体の表象　(5) 理論と実践，という五つの観点から，特権的な観者である注文主を念頭に置いた上で画家が施した「絵画的比喩」について考察した。
　　この作品は後年，王立絵画彫刻アカデミーの「講演会（コンフエランス）」（1668年）で取り上げられたが，その際，聖書に忠実なら不可欠な駱駝が描かれていないという批判が起こった。プッサンは同主題を他に2度扱っており，そこでは駱駝を登場させていることから，本作品で意図的に排除したことは確実である。この点については，プッサンが旧約聖書に加えヨセフスの『ユダヤ古代誌』を参照した可能性を指摘できる。聖書では暗示されるに過ぎない井戸端の大勢の女性達が，ヨセフスでは具体的に描写され，主人公達とのやりとりと，リベカの美徳との比較がされているからである。そしてこのヨセフスの該当箇所には駱駝への言及がない。画家は敢えて駱駝を省くことで，観者にヨセフスの著作を想起させ，物語の連想の幅を広げているのだろう。また，財産目録によると，ポワンテルはデッラ・ポルタの人相学の著作を所有しており，絵画における人物の性格づけや表情に関心があったらしい。画家はそれに応えるべく，「様々な女性美」を表すと同時に感情表現を描き分けるのに相応しい典拠と場面を用いたと言える。

　　初期ルネサンスのフィレンツェの画家フィリッポ・リッピは，流麗な線と抒情的な画風で知られる。ヴァザーリは，リッピが修道士にあるまじき色好みで奔放な人物であり，修道女ルクレツィア・ブーティと駆け落ちして子どもをもうけたという逸話を書き記した。この駆け落ちのエピソードは，19世紀のロマン主義の時代にイギリスやイタリアの文学者や芸術家に好んで題材として取り上げられた。そのため，リッピの破戒僧としてのイメージは根強く，憂いをおびた少女のような聖母マリア像にルクレツィアの面影を読み取ろうとする風潮も残る。
　　ルクレツィアが1456年まで過ごしたサンタ・マルゲリータ女子修道院は，フィレンツェの北西 15 km に位置するプラートの町にあった。フィリッポ・リッピはここに1452〜66年の15年間にわたり滞在し，円熟期の代表作となる壁画を制作したのである。現在のプラートは観光客もまばらな小都市だが，14世紀半ばまではれっきとした都市国家であった。ただ，トスカーナの他の都市とは異なり，古代エトルリアやローマに起源を持たず，中世に生まれた二つの居住地が11世紀後半に合併して誕生したという珍しい町だった。そのため，古代に起源をもつフィレンツェやシエナにはない，大きなコンプレックスを抱えていた。それは，司教座聖堂（大聖堂）を持たないこと，「都市 città」の称号を持たないこと，古代にさかのぼる由緒ある歴史と伝統を持たないことである。古代末期からキリスト教布教の重要な拠点であった都市は司教座聖堂をもち，それ故に「都市 città」の称号を名乗ることができた。だが，中世に誕生したプラートは，司教座聖堂を持たないが故に「町 terra」としか名乗れなかった。こうした問題を解消してくれたのが，プラートの高名な聖遺物「聖帯（サクラ・チントラ）」である。
　　「聖帯」とは，聖母マリアが生涯の最後に天に昇った時に，キリストの弟子のトマスに与えたと伝えられる腰帯である。この帯の伝承は5〜6世紀の東方のテキストに既に記されていたが，プラートではある市民がこの帯を12世紀にエルサレムからプラートに持ち帰り，サント・ステファノ聖堂に寄進したと伝えられている。「聖帯」の崇敬はプラートで13世紀末に盛んになり，それ以降，とりわけ《聖母被昇天と使徒トマスへの聖帯の授与》の主題の中で聖帯が頻繁に造形化された。14世紀には，プラートの聖帯の伝説そのものを絵画化した祭壇

　　19世紀フランスの画家たちにとって永遠の都ローマは特別な都市であった。ローマが古典美術の宝庫として規範的な地位を保ち続けたからというだけではない。フランス美術アカデミーの別館がローマに存在し，17世紀以来の美術制度であるローマ賞コンクールによる留学生たちの寄宿舎となっていたこともまた大きな理由であった。ローマに留学したフランスの画家たちは，イタリアの古典美術を学びながら，代表的な作品を模写して本国に送る使命を果たしていたのである。
　　この「ローマのフランス・アカデミー」の本拠地が，ナポレオンの命によりヴィラ・メディチに移転したのは1803年のことである。それ以降，19世紀フランス美術界においては，ヴィラ・メディチこそがアカデミー派の絵画伝統を支える象徴的なトポスのひとつとなった。そればかりか，ローマに滞在したフランス人芸術家たちの交流拠点にもなっていたことを忘れてはならない。2010年秋にヴィラ・メディチでアカデミスム芸術に関するシンポジウムが開催され私も参加したが，改修されたかつての寄宿舎にそのとき泊まることができたのは貴重な経験であった。
　　さて，19世紀フランスのアカデミックな美術制度の根幹を成していたのは，パリ国立美術学校，ローマ賞コンクール，サロン（官展）であり，フランス学士院の美術アカデミーが全体を統括していた。中でも，ローマ賞コンクールは新人画家の登竜門であり，グランプリを獲得して国費でローマへ5年間留学するのは，若い画家たちにとって憧れの的であった。ただし，裸体デッサンと歴史画制作の実力を試される厳しい試験を突破して留学できるのは，歴史画部門で原則として毎年1名というまことに狭き門でもあった。その栄光に浴した者は，ローマのフランス・アカデミー館長の監督の下，ヴィラ・メディチを宿舎として研鑽に励むことになり，毎年「ローマ作品」（自作や模写）を本国に送る義務もあった。
　　ヴィラ・メディチのフランス人留学生の中で興味深いのは，アングルの場合であろう。アングルは1801年にローマ賞を受賞するが，財政的な理由で留学を待たされ，出発したのは1806年であった。ローマには1820年まで滞在し（1810年からは私費），その後1820年から24年までフィレンツェでイタリア滞在を続けた。フランス本国で「ローマ作品」の評判があまり良くなかったアングルは，イタリアを属国化していたナポレオン帝政の下でローマに居続けることを選び，ナポレオン関連の

　　2011年の6月末，筆者は国際中世学会に参加するためにスペインはバルセローナ近郊の中都市リェイダに滞在した。駅から町に出たとたんに気づいたのは，トランス・サハラの人々の多さであった。彼らは中世の城砦跡のふもとの街区に集住し，昼間からベンチに寝そべり，夜にその街区は彼らであふれていた。本当に私はスペインにやってきたのかと疑問を抱くほどに，彼らは自身の文化と言語を用い，ほとんどスペイン人コミュニティにとけこもうとはしていなかったようにみえ，異様な光景であったことを鮮明に記憶している。
　　現在 EU 圏では，合法・非合法を問わず，ムスリム移民との間で大きな軋轢が生じている。テレビでは連日，彼らの引き起こす宗教的問題，スペイン人の彼らに対する迫害と差別，そして非合法な入国の実態を取り上げている。これらの背景に，宗教や文化の違いによって生じる 9・11 の同時多発テロ以後の恐怖感がにじみ出ている。
　　筆者は中世スペインにおける異教徒間交渉を専門としている。中世スペインは周知のとおり，キリスト教徒，イスラーム教徒（ムスリム）そしてユダヤ人という，地中海文明圏で誕生した三大啓示宗教を奉ずる人々が行き交う坩堝であった。研究者や知識人の中には，この坩堝に宗教的な寛容を見出して，将来的な「文明の衝突」に備えるとともに，宗教多元主義の実現への指針を中世の共存状態に求めている。他方で，中世に展開された十字軍運動や異端審問，ユダヤ人迫害といった当時の西欧一般にみられた宗教的に不寛容な態度を強調する者も多い。
　　しかし，当時のスペインや地中海文明圏で実際に記述された史料を読み解いていくと，上記のような「寛容か不寛容か」という二者択一的な図式自体がいかに不毛であるかを思い知らされる。当時の地中海文明は，宗教を越えてヒトやモノ，情報が行き交う場であったが，スペインもここに属していた。しかしこのような交流は，宗教や文化的な差異を度外視したうえで為されていたわけではない。スペインをはじめとする地中海圏では，それぞれの宗教的なアイデンティティを保ち，異教徒に対する不信と猜疑心を抱きつつ交流が展開されていたからである。この圏内で，西欧すなわちラテン・キリスト教世界，ビザンツ世界，イスラーム世界という，いわば「サ

　　2012年の夏，約15年ぶりにロドス島を訪れる機会があった。以前に，やはり10年ぶりにアテネを訪問した際にはユーロ導入後の首都の発展と，その変貌ぶりに驚かされたが，その時とはうってかわって，今回のロドス島の印象は15年前とほとんど変わらないものだった。中世から残る見事な城壁，石畳がつづく複雑に入り組んだ街路，そしてギリシア有数の観光地であるにもかかわらず，にこやかで親切な地元の人々，何もかもが以前のままのように思えた。
　　ロドス島は，19世紀前半にギリシアが独立した後も，1912年に至るまで長らくオスマン帝国の一部でありつづけた島である。また，1923年に行われたトルコ共和国とギリシア王国との間の住民交換に際しても，当時のロドス島はイタリアの軍事占領下に置かれていたために，トルコ系住民は強制的に移住させられることもなく，その一部は島に留まりつづけた。このため，ロドス島には現在も2,500〜3,000人のトルコ系住民が生活しているとされ，島の至る所に「トルコ的要素」の痕跡を確認することができる。島には今も，オスマン帝国時代にモスクであった建物が数多く残されており，また私が宿泊したホテルは，かつてオスマン帝国の高官の邸宅を改装したものだった。
　　よく知られているように，オスマン帝国時代の長い共生の歴史の結果として，「トルコ料理」と「ギリシア料理」には共通点が多く，それが現在も多くの「起源論争」を巻き起こしている。たとえば，単純なところではトルコでの「トルコ・コーヒー」はギリシア国内では「ギリシア・コーヒー」となり，トルコでジャジュクという，キュウリとヨーグルトにニンニクで香りをつけた前菜は，ギリシアではザジキと呼ばれる。他にも，蜜に浸したパイであるバクラヴァにいたっては，両国の間で国際的なパテントの奪い合いになる騒ぎに発展した。
　　この点，第三者であり，オスマン帝国の歴史を研究する私にとっては，名前は似ていても，各々の製法や味付け，あるいは大きさなどに微妙な違いがあって，それがご当地料理を味わうときの楽しみにもなるわけだが，当事者であるトルコ人やギリシア人の多くは，「こちらが元祖だ」，「いやこちらこそが本家だ」と必死になって争っているようにも見える。
　　そうした料理のひとつにパチャがある。パチャは足，とくに踝より下の箇所を意味するペルシア語に起源をもち，羊や牛の足や頭部（ケッレ）を煮込んだスープであ

　　地中海を支配した古代ローマ人にとって，海の生物は身近な存在であった。古代ローマ時代の邸宅，別荘，浴場や集会場など様々な建造物の床や壁を飾っていたモザイク画やフレスコ画には，魚，貝や蛸，海豚などの海の生物を描いたものが数多く見出される。それらのモザイク画やフレスコ画は，古代ローマ人の海の生物への知識の豊富さを示している。本号の表紙に掲げた写真は，ペルシアのダレイオス3世に迫るアレクサンドロス大王を描いたモザイク画など華麗な装飾で知られるポンペイの「ファウノの家」で発見されたモザイク画である。このモザイク画は多くの海の生き物を描いていることから「海の動物相 fauna marina」と呼ばれ，現在はナポリ国立考古学博物館に所蔵されている。
　　さて古代ローマの別荘，特に海沿いの別荘 villa maritima には海の生物を描いた装飾用の絵画のみならず，実際に魚を飼うための養魚池 piscina を備えているものが多数あった。共和政末期の政治家であり，多くの著作を残したキケロは，ローマ社会の有力者でもあった養魚池を備えた別荘の所有者を養魚池持ち piscinarius と呼んでいる（『アッティクス宛書簡集』第20書簡［1巻20］3節）。帝政前期の著作家大プリニウスの『博物誌』（9巻81節172項）によれば，養魚池持ちの一人であり，雄弁家としてキケロのライバルでもあったホルテンシウスは養魚池で飼っていたウツボを非常に愛していたため，ウツボが息を引き取ると涙を流したと信じられて