地中海地域の古代遺跡を散策すると，かつて建物の一部であったと思われる石材が数多く散乱している。これらを建物の元の位置に戻す再建方法をアナスティローシスと呼ぶ。この言葉そのものは，古代ギリシア時代やビザンツ帝国期にも用いられたギリシア語だが，前述の定義が国際的に認知されたのは現代においてであった。
　　1931年，アテネにて記念建造物の保存のための国際会議が開催される。アテネ会議と称されるこの会議では，欧州から約120名が参加し，管理体制や保存技術に関する発表や議論が実施された。そして会議の総合決議にて，「遺構の場合，可能であれば発見された当初材を元の位置に戻すこと（アナスティローシス）と共に，細心の保存が不可欠である。このために必要となる新しい建材は，常に識別できなければならない」，という文面が成文化された。今回の研究会では，この文面のうちアナスティローシスが登場した背景と，識別を行う理由を発表した。
　　アナスティローシスという言葉が現代に登場した端緒を探る上で，ギリシア人技師のニコラス・バラノスに着目する。バラノスは19世紀末より約40年アテネのアクロポリスにて発掘とモニュメントの再建を指揮した人物で，後者において建物の当初材を使っている。パルテノン神殿の北側列柱廊の場合，ドラムと柱頭のうち使用された当初材の割合は約9割に及ぶ。残りの約1割については，エルギン卿の使節団による建材の持ち去り等の原因でアクロポリスに残存しないため，代用の建材を用意する必要があった。
　　この再建事業をバラノスはアナスティローシスと称した。呼称の理由についてシュミットの研究では，再建との対比，と指摘されている。この場合の再建とは，フランス人建築家ヴィオレ = ル = デュックに代表される建築家の想像に基づいた再建を指し，20世紀前半において既に科学的な見地を持つ人々から批判されていた。こうした時勢の下，バラノスのアナスティローシス事業では建物の当初材を元の位置に戻し，荒廃した古代モニュメントをかつての姿に再現することで，非科学的な再建との違いを示している。
　　一方バラノスは，「柱の幾つかのドラムを元の場所に戻すこと」 という厳密なアナスティローシスの意味を拡大解釈している。対象となる建材はドラム以外の当初材

　　13世紀末にアナトリア西部で誕生したオスマン朝は，広大な領土を支配した大帝国であり，その王朝は1922年まで存続した。これは日本でいえば鎌倉時代から大正時代にあたり，世界史上でも稀な長命の国家である。帝国の屋台骨は，広い領土の各地から登用された様々な出自の人材が支えていた。オスマン人＝トルコ人ではなく，オスマン帝国はトルコ人だけの国ではなかった。
　　アナトリアでは10世紀以降次第にイスラーム化とトルコ化が進み，13世紀中葉にはトルコ系君侯国の群雄割拠状態となる。しかしここはムスリムの最前線であり，住民にはキリスト教徒が多く含まれ，敵は異教徒という単純な図式で割り切れるものではなかった。宗教や民族の違いは小さな差異でしかなく，宗教の異なる者同士の同盟や，ムスリム同士の敵対はごく普通に見られた。
　　13世紀末アナトリア西部にオスマン1世率いる集団が支配を広げ，14世紀後半になるとビザンツ帝国の内紛に乗じ，その一派と提携してバルカンへ進出した。バルカンでは降伏したキリスト教徒騎士，在地のキリスト教聖職者，役人を再登用し，優秀なキリスト教徒子弟を教育して直属の軍団や側近に登用する制度が設けられた。
　　1453年，メフメト2世がビザンツ帝国の首都コンスタンティノープルを征服する。「征服者ファーティフ」 メフメト2世は，アレクサンドロスやローマ帝国の後継者と自認し，ビザンツ帝国から世界帝国のイメージを継承したと自負していた。主都の再建事業は，「ローマの都の再建」 を目指したものであり，イスラームの君主であることに加えて，東地中海世界の皇帝として中央集権体制を整備した。
　　スレイマン1世（在位1520-66年）の時代，帝国の領土は最大になる。「スルタンの奴隷」とよばれた軍人を中心とするスルタンの側近グループには，元キリスト教徒のデヴシルメ登用者が多く見られた。イスラーム世界の奴隷は，実力と運次第で社会的上昇が可能であった。オスマン帝国はある程度まで実力主義であり流動性の高い社会であった。
　　スレイマンのもとに派遣されたハプスブルグ家大使ビュスベックは，帝国の高官には出自に関係なく実力によってその地位に達する者が多いと記している。スレイマン期から16世紀後半にかけての大宰相では，イブラヒム・パシャ（在位1522-34年，アドリア海沿岸出身で元キリスト教徒のヴェネツィア在留民といわれる。スルタンの妹婿），リュステン・パシャ（在位1544-60

　　青銅器時代のエーゲ文明では現在約一万個の印章印影が確認され，10〜15年毎に約千個の印章印影が発掘等で追加される。これらの印章印影の約50％が出土地不明であり，また現時点で印章と印影が同一のものと認められるものは，一万個のうちたった一組である。これらの事実からも我々がもつ印章印影の情報量の少なさが分かる。
　　印章印影には多くの研究が行われてきたが，その中でも大きな問題の一つに印章製作の作者又は工房の同定がある。作者同定の代表的な研究は J. ヤンガーと J. ベッツが共同で始め，後にヤンガー個人が行った後期青銅器時代の印章印影の作者同定を試みた研究である。しかし，彼の研究は同一工房の作品と同定するための判断基準が不明瞭であること等の多くの問題を含んでいる。ヤンガー以外にも多くの研究者がこのような工房（作者）の同定を試みたが，この問題は依然として残されている。
　ところで，近年印章の材質に注目した研究が始められ，印章研究の新たな手がかりを提供している。印章は石，金属，ガラスそして象牙の四つに大別され，これらは大きく異なる二つの加工方法により製作されることが知られている。すなわち，ナイフを用いた手による製作方法と，刃先が高速に回転し，より強力な加工を施すドリルを用いた製作方法である。技術の相違と材質の関係に注目した I. ピーニは，軟石と硬石よりモチーフに相違が認められることを指摘した。
　　しかし，ピーニ自身も述べるように，彼の研究は軟石と硬石によるモチーフの選択の検討に留まり，研究の余地が残されている。つまり，モチーフが材質により相違するなら構成やモチーフの形姿も同様に相違が存在し，更にその相違は年代や出土地域にも関連する可能性も推測される。このような材質ごとの年代，出土地そして図像学的相違又は共通性を明確にすることは，上記の印章印影の作者同定の問題の手がかりとなると考える。それを証明するには，各モチーフで表される各形姿と各構成がいつ始まり，どのような変化を辿り終焉するのか，すなわち図像学的発展を明らかとし，この発展が地域とどのような関係性を持つのかを印章印影全体で分析することが必要である。しかし30分に満たない本発表において現存する印章印影全てを扱うことは不可能である為，

　　7年ほど前から始めた乗馬を契機に，古代ローマの馬図像研究 ── その対象はコイン，記念柱等のモニュメントの浮彫，騎馬像，モザイク等 ── に取り組んでいる。その中でも本考察は，皇帝親衛騎馬部隊騎士というエリート騎士たちの墓碑浮彫に焦点を当てたものである。
　　古代ローマの帝政期には，皇帝を警護する親衛騎馬部隊騎士（Equites Singulares Augusti / 以下 ESA と表記）や，高官を守る親衛騎馬部隊騎士（Equites Singulares / 以下 ES と表記）がいた。騎士である彼らの墓碑には，「馬」 の浮彫画が付いたものが多数ある。
　　本発表は基礎史料に，主にローマにある758基もの ES(A) の墓碑の，銘文と全体の写真が収録された M. P. SPEIDEL, Die Denkmäler der Kaiserreiter. Equites Singulares Augusti （1994）を使用した。通常の碑文研究では，年代や文字の書体，碑文枠等が墓碑の分類基準となるが，本考察ではその基準を一度放棄した。まず浮彫図像だけから墓碑を分類し，次に図像と銘文を対照する方法を試みた。なぜなら墓碑の表面は，碑文と同等あるいはそれ以上の面積を浮彫画が占めているからである。
　　その結果，墓碑の 「馬」 浮彫の図像には，騎乗しないタイプに，(1) ロングレーン図，(2) 引き馬図，騎乗するタイプに (3) 曲乗り図，(4) 狩猟図があることがわかった。アーラ隊などの身分の低い騎士とは異なり，彼らエリート騎士の墓碑には，戦闘図はほとんどないこともわかった。これは当時の 「騎士」 は，階級ではなく，身分であったためと考えられる。
　　各図像については，まずロングレーンとは，長い手綱を用い，馬には乗らず，手綱さばきのみで馬の後方から，馬に勇ましく美しい動勢をとらせるよう誘導する，一種の馬事披露である。引き馬図は，さらに四つのタイプに分けることができた。中央の人物像を挟んで両側に馬がいるタイプ，側面観の馬の前に人物がいるタイプ，武器が描かれているタイプ，そして引いている馬を背景に，人物が肖像画のように大きく配されるタイプである。また曲乗りとは，スエトニウスの史料にもあるように，当時の名門の青年も行なった，難易度の高い乗馬技能の披露であり，浮彫図では馬に手放しで乗り，両腕を広げ，駈足をさせている。そして狩猟図では，墓主が馬に乗り，前方の木の洞穴から顔を出す大猪に向かい長槍

　　ノルマンディのルーアン市を描いた絵図の一つに，1519〜26年にジャック・ル・リユール Jacques Le Lieur が作成した 『泉の書 le Livre des Fontaines de la ville de Rouen』 がある。作者は詩人としても知られ，ルーアンでは13世紀まで遡る裕福な商人の家系の出であった。一族には14世紀から地方官職や所領と爵位を得る者が現れており，件のジャックもまた，おそらく20代後半の1503年に国王の公証人・秘書官の職を得た後，1517年に都市参事会員に選出された。
　　現在は 『泉の書』 のほぼ原寸大の複製版が市販されている（éditions point de vues, 2005）。もとは羊皮紙製の説明書1冊77葉と4枚の図で，図の1枚はルーアン市街全体をセーヌ河の対岸から見渡した構図である。残る3枚は，それぞれ1257年に開かれたガロール水源，1500年のカルヴィル水源，1518年のヨンヴィル水源から市内の共同井戸まで，水路（上水道）が中央を貫通する構図である。水路にはトワーズ単位の目盛りが打ってあり，水源と貯水槽や分岐点，水路沿いの道路・広場と主要な建物などが描かれている。市庁舎と城塞との距離約 600 m が，ガロール水源からの図の上では 1.6 m になる程の縮尺で，水路図はどれも細長く数メートルに及び，ときに水路の屈曲とともに図面が側に継ぎ足されている。
　　これらの図面は当時の都市景観と建築についてだけでなく，空間認識についての史料としても興味深い。水路図では，水路沿いの一本の道路を挟んで向かい合う家々が，ある部分では道の両側を1階の床として互いに上下反対に描かれ，あるいは角に立つ建物の屋根から道の奥を覗き込んだように，道の両側に屋根だけを横に並べて描かれている。都市の全景図がこれと組み合わされているが，それは市街をほぼ水平に眺望したもので，密集した建物に隠れて道路網・水路網が描かれていない。ル・リユールは水路図を，おそらく水路に沿って歩きながら作成し，都市全体の図も鳥瞰する視点ではなく地面近くの視点から描いた。その結果，水路ごとの部分図と都市の全体図が整合されていないように，現代人には見える。現代人なら，まず都市全体を鳥瞰した地図を頭に思い浮かべ，そのなかに水路を引き直していこうとするだろう。現に複製版の解説には，18世紀に作成された全市の地図の上に，ル・リユールの図に描かれている範囲を示した図が添えられている。
　　だがル・リユールを含む16世紀の人々に，現代人の

　　昨年9月，サン・セバスティアンのチリーダ・レク美術館において，スペインの彫刻家エドワルド・チリーダ（1924〜2002年）に関するセミナーが開かれ，講師としてベルリン美術大学のアナ・マリア・ラベ，マドリード・コミーリャス教皇大学のリカルド・ピニリャ，映画監督のスサナ・チリーダが招かれた。
　　セミナー第1日目は，時間・空間・素材のテーマに沿って，チリーダのアンソロジー及び造形作品と，同時代または過去の哲学的テキストとの対話が試みられ，セミナー2日目は，チリーダの晩年に撮影されたドキュメンタリー映画 『チリーダ ── 芸術と夢』（1998年）の紹介と上映の後，出席者を含めて活発な討論が行われた。また，屋外の会場では，チリーダと影響関係のある詩の朗読が行われた後，参加者は，各自チリーダのアンソロジーから選んだ一文を順に読み上げ，その言葉を記した風船を一斉に空に放ってセミナーを終了した。
　　チリーダの芸術は地中海に対しアンビバレントな様相を示す。内戦期少年時代の数年間をパリで過ごしたチリーダは，1948年再びパリへ移り，翌年の「五月サロン」では最初期の石膏作品 《形態》 が高い評価を受けた。この半具象的女性像は，チリーダがルーヴル美術館で接したギリシア美術，特にアルカイック彫刻からの影響を示している。自ら回想するように，当時チリーダは地中海の 「白い光」 に強く魅かれる一方で，その影響から離れる必要性を感じ，このパリ滞在は一年余りで終止符が打たれる。他からの影響を絶ち，彼が帰途に着いたのは，スペイン北部カンタブリア海沿岸のサン・セバスティアンであり，彼の曰く 「黒い光」 であった。この故郷で，チリーダはバスク地方の伝統に根差した鉄での作品制作に集中することになる。1956年パリ・マエ画廊での初の個展に向けて，フランスの哲学者ガストン・バシュラールが寄せたカタログには，若い力に溢れ鉄と取り組むチリーダの姿が生き生きと描き出されている。
　　チリーダのグラフィック作品は，自らの選択により色彩を排除した結果として終生モノクロームであり，彼の 「黒い光」 への根本的な志向と一致している。しかし，後に 「作品内部に光が入る必要性」 を感じたチリーダは，1963年にアテネを旅行し，その影響を肯定的に吸収し表現する段階へと達する。この時期からチリーダは大理石の素材にも取り組み，《カンディンスキーへのオマージュ》（1965年）では空間の交差により，《ゲーテへのオマージュ IV》（1978年）では，深い掘り込みが

＊ ブリヂストン美術館秋期連続講演会

　　9月1日より29日までの毎土曜日（全5回），ブリヂストン美術館（東京都中央区京橋1-10-1）において秋期連続講演会を開催します。各回，開場は午後1時30分，開講は2時，聴講料は400円，定員は130名（先着順，美術館にて前売券購入可）。

「芸術家と地中海都市 II」
9月1日　　「ダヴィッド，ドラクロワとギリシャ」　　鈴木　杜幾子氏
9月8日　　「フィリッポ・リッピとプラート」　　金原　由紀子氏
9月15日　　「ヴィラ・メディチとフランスの画家たち ── ローマのフランス・アカデミーをめぐって」　　三浦　篤氏
9月22日　　「ミラノのスフォルツァ宮廷のレオナルド・ダ・ヴィンチ ── アンブロジアーナのコレクションから」　　小佐野　重利氏
9月29日　　「ローマとハドリアヌス帝」　　池上　英洋氏