て，《死の島》を立体化した書割が用いられたが，これは考えようによってはヴァーグナー家によるベックリーンへの報復と言えるかもしれない。
　　その後，ベックリーンは子供たちの教育のために一旦チューリヒに移るものの，卒中の発作に見舞われたこともあり，療養を兼ねて1893年にフィレンツェに戻り，二年後にはフィエーゾレにヴィッラ・ベラージョを購入，ここで終生過ごすことになる。秘書兼助手として呼び戻した息子カルロを巻き込んで，晩年のベックリーンが熱中したのが，飛行機実験だった。まだリリエンタールが飛行実験に成功する以前の段階であり，かなり真剣に取り組み，ドイツ政府とも交渉しようとしたらしい。フィレンツェ近郊の丘陵に出かけては実験を繰り返す夫に，妻アンジェラはあまりに危険だから止めて欲しいと願っていたようだが，ベックリーン自身は「この浮世から一瞬でも足を離せるなら素晴らしい」などと言って，一向に聞く耳を持たなかったようだ。
　　フィレンツェで描かれたベックリーン作品に通有の特徴としては，アポロン的理性に対するディオニュソス的非理性の優位，鑑賞者の自由裁量を想定した主題設定，音楽との密接な関わり等が挙げられるだろう。ベックリーンの絵については時に「可聴性」という言葉が使われるように，多くの作曲家がベックリーン作品に発想を得て，楽曲を作っている。ベックリーン自身，「絵は音楽のように」受け止めて欲しいとも，自らの「絵は通奏低音を提供する」，あるいは「音楽の精神から描く」などと折に触れ友人に語っている。彼は時に音楽を聴きながら絵画制作を行ない，フルートやハルモニウムがアトリエに常備されていたらしい。《死の島》に発想を得た楽曲だけでも10曲近くあり，ベックリーン作品に基づく楽曲も50曲ほども確認されており，ある意味では画家自身の望んだように鑑賞されたと言えるかもしれない。しかし，彼自身が好んでいたのはアレグリのミゼレーレをはじめとする静謐な音楽であり，彼の絵に刺激を受けた楽曲の多くが後期ロマン派的で英雄的であるのは些か皮肉ではある。
　　なお1901年にベックリーンは亡くなり，「私の全てが死ぬわけではないだろう」という銘文を付した墓に葬られたが，この予言は的確だったと言えるだろう。

却発覚後，「故郷から大型で聖なる作品を奪った（ASR, Camerlengato II, Tit. IV, fol. 2838）」司祭を告発し祭壇画返却を訴える陳情書を教皇庁に提出し，村への返還に成功している。つまり，当時も住民からの崇敬を集めていた祭壇画については，時に住民名義の訴えが祭壇画の流出に対する抑止力として作用したと考えられる。
　　一方，教皇領下における法令に則った美術品売却方法については，1855〜58年に提出されたカルロ・クリヴェッリ作《カステル・トロジーノ祭壇画》（東京国立西洋美術館など5館に5パネル分蔵）の売却申請に関する史料群が詳しい。この祭壇画については，売却申請書に加えて，アスコリ・ピチェーノ教皇管轄庁文化財委員会から派遣された視察団による報告書や，ローマ教皇庁からの売却認可書もあわせて保管されており，その売却申請から認可までの手順を再構築することが出来る。1850年代には美術品売却申請数も増加しており，各地の教皇管轄庁にある文化財委員会を通じて，ローマ教皇庁が美術品を管理する体系を確立していたと言えよう。このことは，イタリア統一の動乱期におこった《ツバメの聖母》（ロンドン，ナショナル・ギャラリー所蔵）不法売却の記録からもうかがうことができる。
　　1862年，マチェラータ近郊の町マテーリカのサン・フランチェスコ聖堂に置かれていたカルロ・クリヴェッリの祭壇画《ツバメの聖母》が，町の有力貴族であり祭壇画注文主の末裔でもあったルイージ・デ・サンクティスにより無断で持ち出され，最終的に海外へ売却された。イタリア王国新政府の教育省には，「旧政府での美術品に関する法律は廃止されていない（ACS, AA. BB. AA, b. 475）」ことを理由に，売却の違法性と祭壇画返還を訴えるモレッリとカヴァルカセッレによる意見書や，1860年に教皇領からサルデーニャ王国へと併合されたマルケ地方では「教皇領の法に則る決定は，我々の決定にはなり得ない（ACS, AA. BB. AA, b. 475）」と主張する売り手デ・サンクティスの意見書が提出されている。双方の意見書はともに，旧教皇領での法令が新政府において有効か否かを争点としており，イタリア統一の動乱期における美術品保護の法令整備の遅れだけでなく，旧教皇領下の美術品売却に関する法令が当時十分認識されていたことをも示しているのである。

マリオ・ヴェスコヴォ氏の招聘がすんなりと決まった。当時ヴェネツィア大学の準教授で筆者とも同年代なので心安く話を進めることができた。
　　できればもう一人と欲を出した時に，ヴェネツィア大学日本文学科主任のボナヴェントゥーラ・ルペルティ教授から願ってもない推薦が得られた。イタリア演劇研究の大御所で，作家としても知られるパオロ・プッパ教授が，初対面の私を信頼し来日を快諾して下さったのは，旧友ボナヴェントゥーラのおかげに他ならない。そうした多くの人の尽力で，シンポジウムは成功した。私としては，30年前の卒論の追試に辛うじて合格した心境だった。
　　で，標題のエレオノーラ・ドゥーゼは？　これは，修論のテーマであったガブリエーレ・ダンヌンツィオの演劇に関連して色々と勉強し，論文を書いたこともあったのだが，図らずも昔の名前でまた出ることになった。周知の通り，ドゥーゼはヴェネツィアやアーゾロと縁が深い。それで，生誕150周年のシンポジウムをやるからお前も出ろ，というかのプッパ教授からのお誘いである。本場イタリアのお歴々に交じって発表することなどございません，と正直に言うには欲の皮が突っ張ってしまったので，図々しく我が松井須磨子とドゥーゼにおけるレパートリーを題材に，比較演劇的考察を試みてしまった。
　　何より嬉しかったのは，プッパ教授の御好意で，錚々たる参加者の中で特別待遇としてサン・ジョルジョ・マッジョーレ島にあるチーニ財団のゲストハウスに宿泊できたことだ。早朝にあの庭園を散策したのは，我が人生における唯一の身分不相応な特権だったと思う。
　　一生泊まることもないであろうホテル・チプリアーニを対岸に望みながら，『華麗なるギャツビー』の主題歌「朝日が昇る時に」を口ずさんだのも御愛嬌と許されたい。地中海学会会員の学術的興味を満たすためには，下記の書物を紹介することで義務を果たしたと勝手に心得る次第である。

VOCI E ANIME, CORPI E SCRITTURE, Atti del convegno internazionale su Eleonora Duse, a cura di Maria Ida Biggi e Paolo Puppa, Roma Bolzoni, 2009.

（執筆者の要望により電子版では一部訂正が入りました:事務局）

る。これには古い写本の保存状態の問題と，やはり安全上の理由が大きいのだろう。例えば1996年9月にカタルーニャ北部のウルヘル（ウルジェイ）修道院から10世紀後半の著名なベアトゥス黙示録註解写本が盗まれるという事件が発生した。これは公開展示している部屋に二人組で押し入り，周囲を脅しケースを破壊して奪い去る，という文字通りの強盗事件であった。関係者の間では写本は解体されて売られてしまうのではないかと大変に危惧されたが，4ヶ月後に無事，他の場所で発見された。その写本のファクシミリが公刊されたのは2年後の1998年である。現存する同じ黙示録註解の他の写本も，紀元二千年記を境に次々と公刊されている。全てを確認したわけではないが，原物の代わりにファクシミリを展示している所蔵先も少なくない。
　　筆者の研究対象の聖書写本も例外ではなく，1997年公刊以降，ファクシミリが所蔵先の聖堂に展示されている。原物を一目見たいと，何度か足を運んで管理や責任者の方々に閲覧を願い出たが，とうとう許可が降りなかった。写本の全体像や挿絵の細部を検討したいという美術史研究上のもっともらしい理由は「ファクシミリを見れば済む」，と一蹴されてしまう。本当の色合いとファクシミリとの違いを比較したいと言ってはみたが「コピーだから同じ」と返されてしまった。実見を希望する本当の動機は，この目で見て触れてみたい，という心情的な，むしろ願望のようなものであったため，理論的に説明することが難しく，できれば持って歩き回りたいなどと口を滑らせるようなものなら警察を呼ばれかねなかった。本物ならではのアウラを体感したいなどという理由も，ある程度は理解してはもらえたようではあったが，決定的な理由にはならなかったようである。それでも連日しつこく通ったかいがあって，代わりに特別に別の聖書写本を見せてもらうことができたのは幸運であった。閲覧が許された写本は件の写本より200年ほど制作時代が下るが，系列的に最も近しい類縁関係にあるもので，960年に制作された写本が難しいなら，せめてこちらを詳しく見て比較をしたいと交渉した末である。しかしその許可が下りた決定的な理由が，その新しいほうの写本のファクシミリは公刊されていないから，というのはなんとも皮肉なことであった。

ン・ブルーを吸い込むのだろう！」と驚きをあらわにする。最終的には，ペルジーノは回収した青色顔料を修道院長に見せ，修道院長の考えを諌めるというものである。この逸話から，絵画の価値を構成するのは画家の技量であるという進歩的な考えを読み取ることができる。しかし逆説的には，ルネサンスも半ばを過ぎてもまだ，青という色彩とその顔料が人々の間で特別な意味を持っていたことも証言してくれる。
　　ルネサンスの人々が青色に向ける眼差しは，現在の私たちとは異なるものであっただろう。青色にはより安価なアズライトなどもあり，空の青などに用いられていたが，人物表現に用いられる場合はあくまで代用品としての位置付けを出ないものだった。明敏に鍛えられた眼を持つ人々ならば，そのような違いをすぐに見抜いたことだろうし，多くの人々が，少なくとも違いを区別したいと思ったはずである。ちょうど宝飾品を品定めする際に，貴金属か，それを模倣した素材かを見定めるのと同じような感覚だったのだろう。とはいえ，貴金属の見分けが素人には難しいように，「偽物」のウルトラマリン・ブルーに騙される注文主も中にはいたかもしれない。
　　その一方で，偽物とわかっていても，あるいは人々は青色を求めたのかもしれない。ペルジーノとほぼ同時代にフィレンツェで活躍したロッビア一族の施釉陶器では，滑らかな乳白色と並んで青色が特権的な位置を与えられた。多くの作品で人物は白く，そして背景は青色に施釉される。この2色を前にして，大理石の白とラピスラズリの青を連想するのは自然なことであろう。またステンドグラスでも，中世の作品では赤や透明のガラスが背景に用いられることもあるが，ルネサンスのトスカーナではほぼ例外なく青色が用いられるようになった。実際，1400年前後に活躍したトスカーナのあるステンドグラス職人は，青色を指して「もっとも美しい色」と呼んでいる。もともとは経済的な価値に助長されて芽生えた青色に対する明敏な感覚が，独自の展開を見せているとも言えそうである。
　　この原稿を執筆しているのは2011年の末月で，街にはクリスマスのイルミネーションがあふれている。ツリーには金色の飾りが取り付けられているが，もちろん素材としての黄金ではない。にも関わらず，その金色の飾りは私たちの心を浮き立たせてくれるのである。

　　壁画の描きかたは，ごく平面的で，岩石の部分は，黒い輪郭線の中を三色で埋めており，遠近法は使われていない。大気は，漆喰の地をそのまま使い，そこに黒の輪郭線で，七羽のツバメを描いている。いわば白描画だが，そののびやかな筆致に思わず目が釘付けになる。
　　ところでこの岩山はどこの風景だろうか？　また，なぜ人物が登場しないのだろうか？
　　まず，色彩豊かな岩山は，火山岩を想起させるので，テラ島ではないかと推測される。実際に，テラ島を訪ねると，カルデラの内側のえぐれたような岩肌は，バラ色をしている。初めてテラ島を訪れた1980年代に，アテネから船で到着後，バラ色の斜面のジグザグ道を，何度か登り降りした。そして，島の中央部の洞窟を漆喰で塗り込めただけの，じつに粋なユースホステルに宿泊したことを覚えている。
　　このように火山島の一部を描写したような壁画。しかし，なぜ人物が登場しないのだろうか？　この小室の隣から約300の素焼きの盃が出土し，何らかの献酒の儀式と関係があったとされる。「百合の壁画」には，儀式の背景としての機能も想定できるだろう。
　　青銅器時代のクレタ島でよく知られるのが，「山上の聖所」の神性の降臨の儀式である（友部直「カト・ザクロ出土〈山上の祠堂〉のリュトンについて」『富永惣一先生古稀記念論文集』1972年）。おそらく，テラ島でも「山上の聖所」の儀式が存在し，その場所を象徴的に描いたのが，この「百合の壁画」ではないかと考えられる。
　　百合の凛とした姿や立ち籠める香りに，洋の東西を問わず，人々は神性の来臨を強く祈願したのかもしれない。