地中海学会月報342

学会からのお知らせ

＊ブリヂストン美術館秋期連続講演会
　7月にお知らせしましたように秋期連続講演会「芸術家と地中海都市」をブリヂストン美術館（東京都中央区京橋1-10-1　Tel 03-3563-0241）において下記の通り開催します。各回共，午後1時30分開場，2時開講。聴講料は400円，定員は130名（先着順。美術館にて前売り券発売）です。
「芸術家と地中海都市」
9月17日　ニコラ・プッサンとローマ
望月　典子氏
9月24日　ティツィアーノとヴェネツィア
池上　英洋氏
10月1日　エル・グレコとトレード　松原　典子氏
10月8日　アントニ・ガウディとバルセロナ

鳥居　徳敏氏
10月15日　アーノルド・ベックリーンと
　　　　　　フィレンツェ　　　　　　秋山　聰氏

＊10月研究会
　下記の通り研究会を開催します。
テーマ：東プロヴァンス地方の教会遺構と彫刻
　　　　──古代都市リエズに残される初期中世の
　　　　史料を中心に
発表者：奈良沢　由美氏
日　時：10月1日（土）午後2時より
会　場：東京芸術大学美術学部中央棟1階第2講義室（最寄り駅「上野」「鶯谷」「根津」http
://www.geidai.ac.jp/access/ueno.html）
参加費：会員は無料，一般は500円

地中海世界と植物19

　カルチョーフォ（アーティチョーク）／末永　航

　あれは田附たつ子さんの本だっただろうか。中学か高校の頃に読んだパリの話に，この野菜をはじめて食べた日本人が，食べ方がわからないのに訊ねるのが恥ずかしくて，皮ごと丸呑みしてしまったというのがあったように思う。固いごわごわの鱗のようなもの（総苞）を歯でしごくようにして食べるものだとこのとき知ったが，自分がヨーロッパに行くまで実物に対面する機会はなかった。
　現在は日本でもレストラン用に静岡や徳島などで少し生産されているらしいが，生の野菜として店先で見かけることはまだほとんどなく，鑑賞用の園芸植物として栽培することのほうが多いようだ。食べるのは蕾だが，見るのはもっぱら開いた花である。しかしいずれにせよ，お化けアザミといった感じの花も，肉厚の鱗に覆われたような蕾も，なにやら恐竜の傍らに生えていそうで，見た目にちょっと不気味である。
　それでもイギリスの野菜研究家ジェーン・グリグソンは「アスパラガスが古代ローマの菜園の貴族だったように，アーティチョークはルネサンスの菜園の貴族」であり，「人間が開発してきたものの中で，アーティチョークのおいしさと優美な形に迫るものは他にありません」（『西洋野菜料理百科』春日・平野訳，河出書房新社，1995年）とまで断言していて，味についてだけはいくぶん頷きたくなる。
　ゆり根にそら豆かアスパラガスのような香りをつけたような，とでも言えばいいだろうか。個人的にはイタリアに行くたびに食べるのを楽しみにしているが，イタリ

アやスペインでは若い蕾を丸まま料理したり，蕾のつけねの花托の部分を使うことが多く，歯でしごく機会はあまりない。
　植物学の本を開くと，原産地は地中海沿岸，西の方か，と書いてあるがそれ以上特定はできないらしい。しかし今のような野菜に作り変えていったのは，15世紀，ルネサンスのイタリア人たちだった。料理の話となるとやたらに登場する，16世紀，フィレンツェからフランス王室に嫁いだあのカトリーヌ・ド・メディシスも，カルチョーフォは本当に好きだったらしく，「芯の衣揚げ」などを大量に食べた記録が残っているという。
　ここに掲げたのはクレモナの画家カンピ一族のヴィンチェンツォ（1591年没）の代表作《果実売り》（ミラノ，ブレラ絵画館）の一部，画面のだいたい左半分である。左下にカルチョーフォとアスパラガスが見える。1580年頃の作品と考えられているが，オランダのお店屋静物画の流行を取り入れた，イタリアでは早い例ということになる。
　ところで，この野菜に関する後進国イギリスの言葉アーティチョークをカナ書きしてこれを呼ぶのは，ちょっと納得できない。「朝鮮あざみ」という和名は，朝鮮とは何の関係もなく，なんとなく外来の植物を示しているにすぎないというからしっくりこないし，やはりイタリア語のカルチョーフォ（料理名では複数形のカルチョーフィ）がいいように思えるのだが，言いにくいだろうか。

地中海学会大会　記念講演要旨

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn
──ゲーテとイタリア──

西山　力也

　「きみ知るやかの国，レモンの花咲き……」「ただ憧れを知る人のみ，わが苦しみを知る。」ゲーテは『修業時代』の中で，誘拐されて旅芸人の一座に身をおく少女ミニョンに，幼い頃の生家の微かな記憶，遙かなる故郷イタリアへの癒し難い想いを歌わせた。ミニョンの憧れは即ちゲーテの憧れ，そしてこの憧れ（Sehnsucht）こそ，彼を突き動かす根源的な衝動であり，生涯を彩る無数の旅となるのだが，最大の旅がイタリア旅行であった。
　イタリアはアルプス以北の住民にとって気候風土および文化史の両面にわたって憧れの的，特に18世紀には貴族や上流階級の子弟のグランド・ツアーの目的地，文人や芸術家，美術愛好家のメッカ，ゲーテの父も30歳時に主要都市をまわり，イタリアの魅力の虜になる。
　玄関の間にローマの風景画を飾り，自室にイタリアの地図を掛けて旅行記を書いていた父。寡黙なのにイタリアとなると饒舌になる。イタリア人教師を雇い子供たちにイタリア語を習わせる。イタリア贔屓のこの家庭環境こそゲーテの原体験，そして言語の習熟とともに父の蔵書にあったローマの美術書やイタリア文学，特にタッソーの作品や伝記を読んでは，憧れの国に思いを馳せる。
　1775年，26歳，夢が2回実現しかかる。『ウェルテル』で一躍有名になった彼は弁護士稼業などそっちのけで文学に熱中する一方，銀行家令嬢と婚約，またアウグスト公からヴァイマルへ招かれ，人生の岐路に立っていた。こうした中スイス旅行に誘われ，初めてスイスに向かうのだが，途中で同行者と別れ，6月22日ザンクト・ゴットハルト峠に立つ。標高2,108ｍ，アルプス越えイタリアへの最短ルート。同行の友人がこのまま南へ下ろうと促すが，彼は逡巡，眼下の眺望をスケッチし，裏面に「イタリアへの別れのまなざし」と記して断念する。
　同年10月，彼はアウグスト公の招聘受諾を伝えたのに約束の迎えの馬車が来ない。お前は担がれたのだ，思い直してイタリアへ発てと急き立てる父の言葉に南へ向かうが，騎馬飛脚が追いつく。かくして彼は引き返し，いっさいを振り切ってヴァイマルへ向かうのである。
　ヴァイマル入り後の10年──それは，君主の寵愛のもと輝かしい立身の歳月であったが，政治家としても詩人としても挫折は明白，また宿命の出会いシュタイン夫人との関係も行き詰まっていた。脱出の思い，イタリアへの憧れが抑え難くなる。のちに「一種の病気の状態」

「この地を見たいという欲望は成熟の度を越していた」と述懐するように，まさに「憧れという病」であった。
　詩的形姿ミニョンが心に生まれ，彼女のまなざしがあの「イタリアへの別れのまなざし」の眺望と重なる。ドイツ圏へのこだわり，境界を踏み出すことの不安と逡巡──それがミニョンの憧れによって払拭され，未知のものが既知のもの，愛すべき，懐かしいものとなる。レモン，オレンジ，ミルテの木，月桂樹，紺碧の空と吹きかよう微風の国。円柱，屋根，大広間，小部屋，大理石の像の佇む城館，即ちパラディオの建築芸術の世界。山，雲間の嶮しい桟道，驢馬，洞穴，龍，切り立つ岩や滝，即ち楽園アルカディアの予感とアルプス越えの決断。
　1786年9月3日ゲーテは湯治先カールスバートから一路イタリアに向かい，念願の地で幼い頃からの全ての夢と再会，同時に新しいものを受容し，スケッチ，読書，旅行をして心身を修練し，芸術家居住地における画家たちとの共生の中で携えてきた未完の戯曲『イフィゲーニエ』や『エグモント』を仕上げ，病の治癒，再生の証とする。
　「私は本当の自分自身を発見しました」と公爵に釈明の手紙を書き，帰国するのは1788年6月，殆ど2年ぶり。「形態の豊かなイタリアから形態の欠如したドイツへ。」自然風景の転換だけでない。「骨の髄から変わった」自分が自分でも異邦人に感じられてくる。誰も彼の言葉を理解しない。「ああ，そなたは前世では，私の姉か妻であったのだ」と敬愛を捧げたシュタイン夫人さえも。
　1789年春，帰国後の孤独の中で出会ったクリスティアーネとの同棲が露見する。貧乏官吏ヴルピウスの娘。シュタイン夫人は激怒，女として深く傷つく。やがて『ローマ悲歌』が公表され，彼のイタリア体験の秘密が明かされる。古代の神話の世界を背景に据えているものの，詩に描かれた開放的な肉体的な愛は，ローマにおける彼の性的体験と帰国後の愛人との情交を彷彿とさせたのである。「恋がなければ……ローマはローマにあらず。」「恋人よ，はや私に身を任せたからといって悔やむことはない。」「私たちの……一糸纏わぬアモルの歓び。」
　1790年春ゲーテはイタリアを再訪，以前の印象を覆す発言をするが，それも当然，公務の旅の上，残してきた愛人と生後間もない子供が心配でならなかったのである。現実は力を振るう。彼をイタリアへと導いたあのミニョンも，女性性の現れと共に，この世を去っていく。

地中海学会大会　研究発表要旨

ドミティッラのカタコンベの巨大人物像
──新発見壁画とその新たな考察──

山田　順

　2002年，ローマ・アッピア歴史地区の地下に広がる初期キリスト教共同墓地，ドミティッラのカタコンベ・地下第一層部で単独調査を行っていた発表者は，1897年，E. スティーヴンソンらによって発掘された「六人の聖人の墓室」という名で知られる墓室39（4世紀後半）において，未発表の壁画を発見した。この壁画は，人体高が2mを超える男性像であったが，墓室天井の高い位置に描かれていたことなどから，発掘時を含め今日まで約110年余りの間，誰もその存在に気づかなかったのであった。2mを超える人物像は，ローマ・カタコンベ絵画の研究史上これまで確認されておらず，そのような理由からも，この壁画の発見は大変意味深いものとなった。
　この壁画の存在を教皇庁考古学監督局に報告し新たな調査許可を取得した発表者は，今日まで，現地調査を断続的に実施しながら，この人物像に関する分析と考察，および，同墓室の他の壁画に対する見直しを行ってきた。その結果，この男性像には，特定の人物を想起させるような古代末期の服飾の詳細な絵画的再現への固執が窺えることなどから，それは，墓室を所有していた一族にとって重要な被埋葬者の一人である可能性が高いとの結論に至った。また，この結論は，これまで「六人の聖人の墓室」という名称の根拠にもなってきた同墓室他の壁画場面に対しても，その解釈の再検討を迫ることになった。
　しかし，同時にそれは，さらなる問題を生み出す結果ともなった。というのも，この墓室には，通常，装飾空間として最も優位性が高いと考えられるアプシスが存在し，その壁面には，天上界の表象として知られる《キリストと十二使徒》の壁画が展開されているのだが，新たに発見された男性像は，このアプシスよりも高い位置に，しかもキリストや使徒たちの像よりもはるかに大きな人体高で描出されているのであった。ひとりの被埋葬者の姿が，装飾空間の優劣や人物像の大きさの優劣に関する通常のルールを大きく逸脱して描かれるというこの状況をどのように説明すべきか，大きな謎が新たな研究課題として浮き彫りになった。
　発表者は，墓室39のこのような「奇妙な状況」が，4世紀中頃から後半にかけて，ローマのカタコンベで顕著になる墓室構造の多様化，とりわけ，地下の墓室に外光

を採り込むために出現する巨大なルチェルナーリオ（採光用井戸）の存在，および，そこから降り注ぐ光を墓室内部に導くために入口上部に設けられた「あかり窓」の存在と深く関係しているのではないかと推測した。つまり，このような「装置」の出現が，墓室内部の装飾空間に，それまでの壁画の優劣関係を超える新たな装飾システムを導入しているのではないかと考えたのである。というのも，我々の墓室39にもこの二つの「装置」が存在し，それらによって，まるで暗闇のなかのスポットライトのように照らし出されていたアプシス上部壁面に，問題の巨大な男性像が描かれているからである。
　そこで，このような構造上の特徴を備えた墓室をもとめて，さらにドミティッラのカタコンベ全体を踏査した発表者は，同じ4世紀後半のものと考えられている「粉屋の墓室」（墓室74）においても，我々の墓室同様，ルチェルナーリオから導入された光が明るく照らし出す壁面上に，重要な被埋葬者の一人が描かれていること，そして，その人物像が，入口上部の「あかり窓」を介して，墓室外部からも鑑賞できるよう工夫されていたことを突き止めた。この墓室74の存在は，我々の墓室39の「あかり窓」の新たな機能理解に大きな示唆を与えている。すなわち，先の墓室39の「奇妙な状況」は，「あかり窓」を介した墓室外部からの墓参者たちの「眼差し」を重視するという，新たな視点の導入によって初めて説明される。光に照らし出された被埋葬者の壁画のみを墓室外部の者にも鑑賞させる「あかり窓」の「眼差し」では，墓室内のアプシスに描かれたキリストや使徒たちの姿は死角になって見えず，したがって，そこでは，装飾空間全体の優劣や大きさの優劣の制約は解除され，被埋葬者の巨大な人物描写が可能になる。
　このような，4世紀後半のカタコンベに見られる墓室構造の変化と新たな装飾システムの出現は，家長や祖先の記憶を確実に残そうとする伝統的ローマ社会における欲求が，キリスト教共同墓地にも確実に継承されていたこと，そして，時にそれが，新たな「至福の天上界」への羨望を刺激するキリスト教的壁画図像と同様に，あるいはそれ以上に重要視されていたことを物語っているのではないだろうか。

地中海学会大会　研究発表要旨

観光絵葉書に現れるファシスト党支部とファシズム建築・都市
──1920～40年代のプロパガンダとリットリオ塔からイタリア初期高層ビル発生への流れ──

河村　英和

　イタリアの最も古い観光絵葉書は1898年。当時の絵葉書は詳細なコロタイプ印刷によるものが主流で，最盛期は1900～40年代。目が粗いオフセット印刷は1920年以降，カラー絵葉書を中心に普及し始めたが，写真からおこしたモノクロ絵葉書はまだコロタイプが多かった。
　観光絵葉書には，一枚の風景写真にキャプションをつけた一般的なもののほか，Saluti da …（～町からよろしく）と書かれ，その町を代表する名所の3～4枚の写真を組み合わせたタイプもあるが，いずれにせよ際立った史跡のない小さな町では，ファシスト党支部の建物が，町のシンボルで絵葉書の主要な素材だった。つまりムッソリーニ統制時代，イタリアの観光絵葉書の題材は，従来の名所旧跡に，ファシスト党支部や全国バリッラ事業団（Opera Nazionale Balilla），全国余暇事業団（Opera Nazionale Dopolavoro）などのファシスト関連建造物が加わったのである。ファシスト党支部は，Casa del fascio（ファッショの家），Casa Littoria（リットリアの家），Casa del Littorio（リットリオの家），Palazzo del Littorio（リットリオ宮・館）などと呼ばれ，クロアチア，スロベニア，ギリシア，エチオピア，エリトニアの植民地も含め，イタリア全土の大小各都市の中心部に設置され，既存の建物を利用したものから新築の合理主義建築まで様々なタイプがあった。建物の新旧かかわらず，高い塔が付随することも多く，塔のある歴史的建造物を党支部に転用した町の例には，アスコリ・ピチェーノ（13世紀のパラッツォ）とキアヴァーリ（中世トスカーナ風の19世紀の建物）がある。しかし絵葉書に頻繁に登場する党支部は，ネオバロックか新古典主義を簡素化させたファシズム建築が圧倒的に多かった。当時建設された郵便局などの公共建築によく塔が付随したように，しばしば新築の党支部のファサードには，塔か塔状の突起物がデザインされた。党権力を象徴する高くそびえる塔は，高い鐘楼の付いたイタリアの教会も観光名所であるのと同様，格好の絵葉書の題材となった。ただしローマやナポリなどの代表的な観光都市では，名所史跡があまりに多すぎるため，ファシスト党支部がたとえ斬新な塔付きの建物であったとしても，絵葉書に登場しにくい傾向があった。その一方，観光地でない小さな町村では，党支部はもちろん，党のスローガン「信じる，従う，戦う」や，党首ドゥーチェ（またはラテン語ドゥクス）の文字が大きく外壁に書かれた学校や市役所までもが絵葉書の素材になった。

　「ムッソリーニ」「ドゥクス」「リットリア」などと名付けられた道路，広場，橋，競技場，教育施設，病院，宿舎も絵葉書によく現れた。建物の名に冠されるのは党首ベニートのみならず，彼の家族（母ローザ・マルトーニ，弟アルナルド，甥サンドロ・イタリコ，娘エッダ・チャーノ）も建物の名に添えられて絵葉書になった。
　1930年代，ムッソリーニが新設した都市（ムッソリニア：現アルボレア，リットリア：現ラティーナ，グイドニア，サバウディア，フェルティリア，アプリリア，グイドニア，カルボニア）の景観や公共建築も絵葉書になり，裏面には党のプロパガンダとしてムッソリーニの言葉が刻まれた。そしてこれらの町や北の大都市には，たいてい「高層建築の」リットリア塔が建設されて絵葉書に登場した。1933年，トリノでは，町で最も高かったアントネッリアーナ塔の高さをリットリア塔が凌いだ。ちょうど同じ頃，イタリア各地に高層ビルが建設されるようになり，リットリア塔の増加と一致しながら，高層ビルも格好の絵葉書の題材となった。イタリアの初期の高層ビルが「～塔」と呼ばれることが多いのは偶然ではないだろう。
　1932～33年，党支持者でもあるフィアット自動車会社の創業者ジョヴァンニ・アネッリは，アルプスの麓の町セストリエールのリゾート開発にあたって，トリノのリンゴット自動車工場の建設監督ヴィットリオ・ボナデ・ボッティーノに，塔状の2軒の高層ホテルを建てさせた。そのニックネームは外壁の色からとった「赤い塔」と「白い塔」である。さらにアネッリは，同じくボナデ・ボッティーノに，これと似た高層の塔状で，2軒の夏の社員保養宿舎を設計させた。マッサ・マリッティマの「バリッラ塔」（1933年）とソーズ・ドゥの「コロニア・フィアット」（1937年，現Grand Hotel La Torre）である。ファシスト党のための設計経験豊富な建築家マルチェロ・ピアチェンティーニも，ブレーシャとジェノヴァに町最初の高層ビルを設計し，前者は「Il Torrione（大きな塔）」（1932年）と呼ばれていた。これらは当時の観光絵葉書の格好の素材だった。
　戦後1950～60年代は白黒の生写真絵葉書の全盛期であるが，ミラノを中心にこの頃に建設された高層ビル群（ブレダ塔：1954年，ヴェラスカ塔：1958年，ピレッリ塔：1961年など）がしばしば絵葉書で紹介され，依然としてその名称が「～塔」であるのは戦前からの伝統を受け継いでいたことに他ならないだろう。

春期連続講演会「地中海世界の歴史，古代～中世：異なる文明の輝き」講演要旨

ビザンツ帝国と地中海世界
──東地中海における美術の変容──

益田　朋幸

　地中海世界において，古代が中世に移るときに，美術はどう変わったか，あるいは変わらなかったか。大きな美術史上の転換期の様相を，限られた時間で紹介するのが目的である。
　宗教は確実に変化した。ギリシア・ローマの諸神を崇拝する世界は，完全にキリスト教化した。6世紀までのキリスト教聖堂にはしばしば大型の洗礼槽が付属した。キリスト教の洗礼を受ける大人がいたからである。しかし7世紀以降は幼児洗礼が一般化し，洗礼は盥で足りるようになって，聖堂建築からは姿を消す。
　6世紀までは，古典古代の都市文明が残っていたと言ってよい。地中海沿岸の大都市には，上水道・下水道が完備し，劇場やローマ風の浴場が人々を楽しませた。裕福な者は打ち出しで図柄を描いた銀器で食事を楽しみ，照明には装飾を施したブロンズ製のランプを用いた。こうした豊かな生活は，7世紀には終わりを告げた。大都市は捨てられ，ビザンティンの人々は山上の斜面に集落を形成し，要塞をつくって敵の襲撃に備えた。この時期以降ビザンティン人が直面した最大の敵は，イスラーム教を信奉するアラブの人々である。
　乱暴な言い方をすれば，古代ギリシアの美は，人体をその理想的な形でとらえるものであった。目の美しい者，鼻の美しい者，口の美しい者……，を集めて，ひとつの理想的な「美しい顔」を作り上げることが可能であった。
　地中海世界がローマ帝国の傘下に入ると，美のありようも変化したようだ。理想的な人体から，現実の人体へ。顔の非対称性が，そのまま表現されるようになる。人の顔は，本来左右対称ではないものだ。眼窩の落ち窪み，涙堂のたるみ，年齢を示す皺，傷痕までも，ローマの画家は描き出す。とくにエジプトのファイユーム周辺から多数出土している，ミイラ棺桶のための肖像画は，写真のような写実性をもって，対象をとらえている。家族にとっては，愛する者の顔は，たとえ欠点であっても大切なもの，その人を構成する不可欠な要素であっただろう。
　時代がキリスト教化して，家族の肖像に代わって，キリストやマリア，聖人の顔を描くようになっても，ローマの技法はそのまま継承された。エンコースティック（蠟画）技法は，顔料を蜜蠟に溶いて描くもので，厚塗りの油彩画に似たマチエールをもっている。初期のビザ

ンティン・イコンもエンコースティックで描かれた。シナイ山聖エカテリニ修道院が所蔵する6世紀のイコンは，キリストの顔が本当にこうだっただろう，と私たちに納得させる迫真性をもって描かれている。ローマの肖像画でしばしば用いられた，左右の瞳の位置を少しずらして描く手法が，シナイ山のキリスト・イコンにも用いられているのが興味深い。キリストが彼岸の存在であること，私たちと直接のコミュニケーションがかなわない遠い存在であることを，この手法はよく表現している。
　連続性と言えば，衣の襞の表現は，古代ギリシア以来の伝統を，ビザンティン美術は受け継いでいる。《ルドヴィジの玉座》に見るような，衣の繊維の質感を反映した襞の形状の描き分けを，ビザンティン人も好む。紀元前5世紀の豊麗様式と呼ばれる時期の襞は，12世紀末のビザンティン美術にも現れる。「襞の偏愛」は，古代・中世を問わずに，ギリシア人の特徴であるかも知れない。
　講演後半では，B.Brenk, The Apse, the Image and the Icon, Wiesbaden 2010 を紹介しつつ，ローマ時代から連続するキリスト教聖堂の装飾の一面を論じた。ブレンクによれば，古代ローマ建築のアプシス（ニッチ）を飾るイメージには二つの系統があった。まずニンフェウム（泉水施設）のニッチ装飾は，「水に憩う者」という図像を好んだ。また神殿のニッチには，信仰の対象（神・皇帝）である礼拝像的図像が相応しい。
　後者については，とくに問題がないだろう。宗教施設の主要空間であるニッチに，神像が置かれることに不思議はない。キリスト教聖堂においても，アプシスにキリスト，聖母，聖母子を配することがふつうである。
　アプシスにおける水のイメージが，古代ローマのニンフェウムに遡ると指摘したことが，ブレンクの大きな功績であった。ミラノのサン・ロレンツォ聖堂サンタクィリーノ礼拝堂，テサロニキのオシオス・ダヴィド聖堂，ローマのサンティ・コスマ・エ・ダミアーノ聖堂などの初期作例から，ローマのサン・クレメンテ聖堂やサンタ・マリア・マッジョーレ聖堂といったロマネスク・ゴシックの聖堂にいたるまで，アプシスに水を描いた作例は，枚挙に暇がない。アプシスのコンクに限らずとも，アクィレイア大聖堂の床モザイク東部分に海の情景を描く例も，ここに加えることができよう。中世の視覚世界には，古代ローマに由来する要素が長く残ったのであっ
た。

地中海学会ヘレンド賞を受賞して

望月　典子

　このたびは，地中海学会ヘレンド賞という大変栄誉ある賞を頂き，光栄に存じます。受賞対象となりました拙著『ニコラ・プッサン：絵画的比喩を読む』は，2008年3月に慶應義塾大学に提出した課程博士論文に加筆修正を施し，2009年度の日本学術振興会科学研究費補助金（研究成果公開促進費）の助成を受け，2010 年に慶應義塾大学出版会から刊行したものです。
　私がフランスの画家プッサンの勉強を始めたのは，大学卒業後，会社勤務を経て，母校の文学部美学美術史学専攻に学士入学してからになります。卒業論文ではプッサンが成熟期に描いた歴史画を取り上げ，修士論文では後期神話風景画に取り組みました。それらはフランス人顧客のための作品でしたが，プッサンが絵画を制作する上で用いた知識──モデルとなる先行作品や図像伝統，主題内容および理論上の知識は，ローマの美術界とバルベリーニ枢機卿周辺の人文主義的知識人たちとの交友を通して得たものでした。こうした知識とプッサン独自の様式確立との関係をさらに知りたいと考え，博士課程に入ってから，プッサンがローマへ居を移してしばらく経った頃の初期神話画について調査を始めました。それが著書の出発点です。
　プッサンは，当時の野心的な画家の例にもれず，またイタリアの詩人マリーノの勧めもあって，30歳にしてローマをめざしました。彼はローマという都市に魅了され，その後の生涯のほとんどをこの地で送ることになります。その意味でプッサンは，ローマの，地中海の画家と言うことができるでしょう。ただし，美術史的にはフランス美術史に位置付けるのが正当です。フランスが中央集権国家として力を増すに従い，美術の中心も次第にローマからパリへと移りますが，丁度その狭間にあって，フランスに生まれローマで育まれた画家の才能がパリ画壇へと引き継がれ，以後のフランス美術の展開にはかりしれない影響を及ぼし，模範としてであれ批判の対象としてであれ，常に意識される存在となっていくのです。
　当初，文化的に遅れをとっていたパリからローマにやってきた画家は，ローマの美術が持つ圧倒的な力を経験することになります。ローマには古代美術があり，盛期ルネサンスのラファエッロ，ミケランジェロ，ティツィアーノがあり，カラッチとカラヴァッジョの作品がありました。そして盛期バロックが急速に開花した時期でもあります。《アウローラ》を描いたグエルチーノはすでにローマを去っていましたが，ベルニーニ，ランフランコがサン・ピエトロ大聖堂やサン・タンドレア・デッ

ラ・ヴァッレ聖堂の大規模な装飾事業を行っていて，ピエトロ・ダ・コルトーナも頭角を現していました。
　そうした状況の中で，外国人画家プッサンは，大規模装飾画ではなく，中型のタブローに勝負をかけました。北方の画家たちの小型作品とも一線を画して，彼は主知的な絵画制作を指向します。ルネサンス以来のさまざまな芸術理論に目を通し，古典を読み，遠近法，解剖学，光学に精通します。画家は，行為の模倣としての歴史画が持つ力を保ちながら，大規模装飾から中型の自律したタブローへと歴史画を移すことを試み，多様でありながら主題の統一を示す構図に取り組んでいきます。その際にプッサンが造形上の指導原理として用いたのが，古代美術であり，ラファエッロであり，ボローニャ派の古典的傾向でした。
　プッサンは画面の隅々にまで工夫を凝らし，構図を練りに練ってタブローを完成させます。そして画家は，作品を見る者がその工夫を理解し，作品を「読む」ことを期待しました。その時，画家が施した視覚的な仕掛けによって立ち現れる意味は一つに収斂するものではありません。主題の意味内容や情調がさらに増幅されていくのです。私はその「仕掛け」を著書の中で「絵画的比喩」と呼び，プッサンがその様式と手法を確立するために最も精力的に活動していた時期に描いた数点の作品について分析を行ないました。仕掛ける相手，すなわち受容者にも目を向け，プッサンの顧客がイタリア人からフランス人へと移行していく中で，ローマに残る古代美術やローマ美術の造形言語と人文主義的環境の中から，フランスの美術をリードする「古典主義」美術が生まれて行く，そのダイナミズムを捕えたいと考えました。
　このような問題意識にたって，現在，ルイ13世の宰相リシュリュー枢機卿の芸術政策とローマにいたプッサンの関係，また画家が古代の知識とイタリアの音楽理論家ザルリーノに依拠して唱えた所謂「モードの理論」と彩色や陰影の問題およびフランス美術アカデミーの理論との関係などについて，調査を進めています。奨励賞としてヘレンド賞を頂いたことは，大変に励みになり，これからも一層精進していく所存です。最後になりましたが，星商事株式会社社長鈴木猛朗様，拙著を推薦して下さいました先生方，審査に関わって下さいました委員の先生方，御指導頂いている末吉雄二先生，コレット・ナティヴェル先生，遠山公一先生，木村三郎先生，大野芳材先生，栗田秀法先生，お世話になりましたすべての皆様にこの場を借りて心より御礼申し上げます。