瀬戸内の尾道，地中海学会の大会で基調のお話しをするという，またとない好機をいただいたので，そのふたつの海に共通する主題をふたつ取りあげて，関連する文脈からの比較を試みてみた。
　　第1には，ふたつの内海には権力や政治の流動にともなう，暗転や騒動があったこと。瀬戸内の12世紀に，王朝時代から武家時代への移行の開始をつげる保元の乱が，思わぬかたちで波及した。皇位継承の争奪に敗れた崇徳上皇が讃岐へ流配となった。失意の上皇は，怨霊となって祟ったとつたえる。当時の京都では，それをめぐって社会不安がおこり，怨霊鎮めの儀式もおこなわれた。他方，瀬戸内では讃岐の直島や坂出にその故事がしるされ，それなりの解釈によって，いまなお伝承と崇敬をつたえている。実情は不詳の部分が多いが，追放した京都の公家・武家勢力にとっては，上皇は厭うべき怨霊とみえたが，讃岐にとっては支持にあたいする穏和な統治者だったようである。のちに怨霊として復活したのは，江戸時代に，作家・上田秋成や絵師・歌川国芳が別途，創造したイメージを踏襲した結果だった。ちなみに，百人一首で名高い歌人・崇徳院でもあるが，またその一首をもって古典落語でも人口に膾炙することになった。話題豊富な人物だったのである。
　　おなじ文脈に沿って，地中海に目を転じる。たとえば，コルシカ島である。ナポレオンの故郷として知られる島は，またジェノヴァやフランスの統治にもかかわらず，アナーキーな社会集団が跳梁する土地でもあった。マキの名で伝えられるが，この伝承は作家プロスペル・メリメの『マテオ・ファルコーネ』に描かれ，ロマン主義的な想像力を刺激した。ナポレオン自身は，敗残の姿でコルシカに帰島したわけではなく，その東隣のエルバ島に追放されたのち再起して，さらに失意におちいり，大西洋の孤島セント・ヘレナで最期をむかえるのだが。ここでは，敗将は怨霊として祟ることはなかった。
　　さて，第2の主題は，合法的権力外の海上勢力つまり海賊である。瀬戸内の海賊は，歴史上きわめてよく知られている。なかでも芸予諸島，つまり現在では「しまなみ海道」とよばれる海域周辺は，中世にあっては海賊の支配地であった。ここで海賊とは，海上の秩序保持をになう政治勢力のことであるが，通行料を徴収したり物資の流通を監視し，さらには沿岸地域との関係調整にあ

　　アッティカ美術は，他の地域に先駆けて積極的な神話表現を開始したことで知られる。本発表は，陶器とその図像を考古学的知見をもとに再検討し，アッティカ美術における神話表現の成立過程を新しい観点から捉え直すことを目標とした。
　　現在，最古の古代ギリシア文学であるホメロス叙事詩が誕生したと考えられるのは紀元前8世紀末頃であり，この頃古代ギリシア文明は大きな転換期を迎えたと推測されている。各地の伝承や説話の叙事詩への統合，編纂を促した，過去を体系化しようとする動向は，いまだ議論は尽きないが「前8世紀のルネサンス」と呼称され，この動向のもと，各地の造形芸術には神話主題が表されるようになった。神話表現は，古代ギリシア美術を考える上で欠かすことのできない要素の一つである。美術史における先行研究は，各作例の主題解釈や，文学との相関性，東方文化の影響を中心的に論じてきた。
　　しかしながら，これらの先行研究は，考察の対象が神話表現を示す図像のみに集中しており，それが付随していた媒体そのものについては充分な検討がなされてこなかった。図像が媒体から切り離され，媒体が担っていた機能や役割は等閑視される傾向にあったのである。前7世紀アッティカ地方の神話表現を有する作例の中には，元来の用途が墓標陶器であると推測できる例があり，本発表ではこのような，神話図像を有する作例の用途に着目した。特に前8世紀後半から前7世紀の墓標陶器の図像変遷を辿ることで，アッティカ地方における神話表現の成立過程に光を当てた。
　　近年，文字史料が充分に残らないこの時期のアッティカ地方について，考古学的考察を通して当時の社会モデルを想定しようとする試みが見られる。特に葬礼の遺構は，同地方を支配した上層階級による壮麗な葬送儀礼と，その後の墓の記念物のあり方を明らかとしてきた。ギリシア史を通じて陶器の一大生産地であったアッティカでは，この時期に葬礼においても陶器が重要な役割を果たし，被葬者の権威を高める役割を担っていたことがウィットリらによって指摘されている。
　　本発表では，ホービー=ニールセンが考古学的見地から挙げた一群の墓標陶器について，表面，裏面の図像の主題，装飾の配置，陶器の高さ，発掘状況などを具体的に調査し，一覧を作成した。これらの考古学的考察

　　メルクリウスは古代ローマにおいてギリシア神話のヘルメスと同一視され，知略・機知に富む神として知られる。ギリシア・ローマ神話の宝庫たるオウィディウス 『変身物語』 では，メルクリウスは �@ アルゴス殺し（第1巻 668-721）・ �A バットス石化（第2巻 676-707）・ �B アグラウロス石化（第2巻 708-832）の物語で主体的に活躍する。本発表では，この第2巻の二つの物語に着目し，メルクリウスの描かれ方について，これまで指摘されてこなかったオウィディウス独自の側面を明らかにする。
　　メルクリウスはアポロンの牛を連れ去るが，その場面を老人バットスに目撃される。メルクリウスは彼に口止めを頼み，一頭の雌牛を与える。彼は tutus eas; lapis iste prius tua furta loquetur 「安心してお行きなさい。（あなたの盗みを私が話すならそれよりも）先にその石が話すでしょう」（696）と言って石を指し示し，口外しないことを約束する。しかしすぐ後に，姿を変えて牛の行方を尋ね倍の報酬を提示するメルクリウス本人に彼は口外してしまったので，メルクリウスは彼を石に変えた。ここで彼が石に変えられたのは約束破りの罰としてではあるが，そのことにより「石が（人間だった時に）口外した」という状況が成立している（706-707）。ここでメルクリウスは，696のバットスの言葉における「自分が口外するならば石が口外する」という字面上の内容を受けて，その帰結を現実化させたといえる。
　　続いてメルクリウスは，アテナイの乙女ヘルセに恋し，彼女の家を訪れる。そこで彼女の姉アグラウロスがメルクリウスに応対し，黄金を要求してメルクリウスを立ち去らせる。女神ミネルウァはアグラウロスの強欲さに腹を立て，「嫉妬」の神を送り彼女の胸に強烈な嫉妬心を植え付けさせる。次いでメルクリウスがヘルセのもとを訪れようとした時，アグラウロスは扉の前に坐り hinc ego me non sum nisi te motura repulso 「私はあなたを追い返さない限り，ここから動くつもりはありません」 （817）と言って邪魔をする。これに対しメルクリウスは stemus pacto isto 「お前の言う，その盟約を，私たちは守ることにしよう」と言って，扉を開け，彼女を石に変えた。ここでもメルクリウスは，アグラウロスの言葉における「自分がメルクリウスを追い返さないならば自分はその場から動くことはない」という字面上の内

　　ルネサンスとは，一般に，イタリアに端を発する14世紀から16世紀にかけての古典文芸復興運動をさす。神や教会が中心であった中世に対して，自然や人間の世界に目を向け，人文主義を背景に古代文化を再生しようとしたこの動きは，美術においても，都市の上流富裕階級を中心とする芸術庇護を後ろ盾に，数々の刷新を繰り広げた。自然を模倣し，その法則性を探求するとともに，ローマに残る古代の遺品や遺構，さらに先人の作品を研究し，それらを超越する「優美」の探求へと向かったこの時期，作り手は職人から芸術家へと地位を向上させ，数々の芸術理論や，はじめての美術史が著されたことは，よく知られるところであろう。
　　しかし本講演で注目したのは，古代復興の別の側面である。一つは，オスマン帝国に残る，ビザンツ帝国から継承した初期キリスト教時代に遡る遺物に古代の権威を見る視線。もう一つは，古代といっても古典彫刻ではなく，ローマ時代に，像主の顔や身体部位を型取りして制作された，いわば痕跡に由来する，芸術的技巧からはほど遠い像を介した古代復興。この二側面をとらえるために，「キリストの肖像」という伝統的ジャンルと，「世俗の肖像」という新たに復興されたジャンルに目を向けた。この時期，キリストの肖像は従来の正面観に加えプロフィール形式が登場する一方で，世俗の肖像はプロフィールから正面観へと向かう。その相反する動きの交差する地点に着目した。
　　キリストの肖像は，古くから正面観で描かれてきた。マンディリオンやウェロニカの聖顔布など，真正な似姿として権威を認められた像が，キリストの顔の水滴や汗や血を拭った布に由来するという「アケイロポイエトス（人の手によらない）」としての生成譚を主張し，聖遺物的価値を要請した経緯に見るように，布の上の痕跡＝正面観がキリストの肖像として定式化され，イコンやパントクラトール形式の図像へと展開されてきた。
　　しかし，ルネサンスのただなかで，側面観で描かれたキリスト像が流行しはじめた。古代ローマ皇帝の肖像形式の一つであるプロフィールのメダルという型をキリストに応用した作例が，15世紀半ばにフェッラーラ宮廷の周辺で，おそらくアルベルティら人文主義者の思想に鼓舞されて，マッテオ・デ・パスティやピサネッロにより制作されたのである。その背景には，古代ローマの博物

　　「落選展」「落選者展」はいずれも Salon des refusés と呼ばれる展覧会を指す言葉である。以前は「落選展」も「落選者展」も美術史の文献に同じくらいの頻度で使用されていた。しかし近頃は「落選者展」のほうが使われることが多い。
　　「落選展」は1863年にマネが 《草上の昼食》 を展示したことで知られる展覧会である。この年のサロン Salon （官展）は審査が異常に厳しく，時の皇帝ナポレオン三世は芸術家たちの憤りに応じて落選した作品を集めた「落選展」を開いた。4月24日付官報 『モニトゥール・ユニヴェルセル』 に開催が公表され，5月15日サロン会場内の一隅で，サロンよりも二週間遅れて始まった。「落選展」はこの後も開催されたが，何といってもマネが《草上の昼食》，ホィスラーが 《白衣の女》 を展示した1863年の初回が有名である。「落選展」「落選者展」と言えば，ふつう，この展覧会を指す。 　さて「落選展」「落選者展」という言葉である。「者」一文字の違いだが，まさにこの字により「落選者展」のほうが「サロンに落選した者（芸術家）たちの展覧会」という意味を強調することになる。サロンに「入選した人」に対する「落選した人」というイメージが惹起されるのは否めない。
　　しかし，この展覧会カタログの表紙に印刷されている Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture refusés par le jury de 1863 et exposés, par décision de S. M. l'Empereur, au Salon annexe を文字通りに訳せばあくまでも落選した「作品」の展覧会，すなわち「落選“作”展」なのである（吉川節子 『印象派の誕生』 中公新書，2010年）。もちろんサロンの落選作品の作者は，そのかぎりでは「落選者」であるにはちがいない。けれども，日本語の「落選者展」という言葉は，サロン「入選者」に対する「落選者」の意味が強く，「落選者展」の出品者はすべての作品がサロンで落選した人であるかのような誤解を生みやすい。
　　実際には，サロン「入選者」のうち，かなりの数のアーティストが「落選展」にも出品していた。1863年サロンは「絵画（素描，パステル，水彩画なども含む）」，「彫刻」，「版画」といった部門ごとに三点まで作品を応募することができた（規約: 第1章第2条）から，同じ

　　「イベリコ豚」という名称が日本で知られるようになってから数年が経つ。イベリコ豚は，サラマンカの西部，ポルトガルとの国境沿いの中西部から南部のアンダルシア地方で多く飼育されている。その起源はヨーロッパ猪の地中海沿岸系変種，イベリア猪と言われている。耳は短く立っていて，尖った顔が特徴で，灰色または黒褐色である。写真はサラマンカのイベリコ豚の放牧の様子である。最上級の生ハムを作るために，数カ月の間放牧してどんぐりを食べさせて育てる（これをモンタネーラという）。こうしてふくよかな味わいの生ハムが生まれる。同じイベリアの大地が育んだタンニンの強い，日向の香のする赤ワインとのコンビネーションは最強である。イベリコ豚に代表されるように，スペインでは豚は肉の中でも最もポピュラーなものである。ブルゴスやアルプハーラ（グラナダ）のモルシーリャ（血入り腸詰め），サラマンカやレオンのチョリソなどの豚肉加工品，そしてセゴビアの名物料理であるコチニーリョ・アサード（仔豚の丸焼き）などは良く知られている。このように豚肉はスペイン人にとって今も昔も欠かすことのできない食材となっている。
　　レオンのサン・イシドーロ聖堂附属王室墓廟のフレスコ壁画（12世紀頃）はスペイン・ロマネスクの代表作である。天井から壁面を埋め尽くす絵画の中には，農作業をテーマとした12カ月を表した月暦図も描かれている。11月は農夫が豚を屠る様子が描かれている。スペインでは春先に仔豚を買って厳しい冬が来る前に屠って解体し，一年間の保存食を作る。豚を屠るその場面が12世紀の月暦図に描かれているのである。この「マタンサ（豚の解体）」という習慣は，少なくなったが，地